De lo moderno a lo genuinamente americano (II): El Precisionismo

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Charles Demuth, El número 5 en oro, 1928. Óleo sobre tablero compuesto, 91,4 x 75,6 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Colección Alfred Stieglitz.

  Es cierto que el Pop Art como tendencia nació en las entrañas de la cultura underground británica a mitad de los 50. Sin embargo, fue un estadounidense el creador de la primera obra fundamentada en esos mismos preceptos de “el arte como producto popular”, rescatando de su lugar original a finales de los años 20 un icono perfectamente reconocible por los viandantes de las hirvientes urbes, ya masificadas por estos tiempos. Dicha pieza artística se estipulará como un precedente de ese movimiento que en el futuro pondrá en ridículo y evidencia la vena consumista de la sociedad del bienestar tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial.

  Se trata de El número 5 en oro (1928) de Charles Demuth, inspirado en el poema El gran número de su colega William Carlos Williams. Lo que hizo fue rescatar el escudo que utilizaba el departamento de bomberos de Nueva York para trasladarlo a la tabla como soporte creativo. La cifra, de formas redondeadas Art Déco y fulgurante como el metal precioso al que hace honor, se repite en tres ocasiones; desde el centro hasta la práctica totalidad de la superficie, como si de un letrero luminoso de neones se tratara, parpadeante e hipnotizador. También aparece la representación del vehículo a motor utilizado por este cuerpo de salvamento, detectado por el color rojo de su carcasa geométrica y esa especie de bocinas o sirenas que hacen explosionar de una manera controlada el fondo urbanita de asfalto y hormigón. Asimismo existe la tipografía, tanto sus iniciales −C.D− como las alusivas al compañero escritor antes mencionado −W.C.W; BILL; CARLO(S)−.

  Su estética es precisionista, entendiendo el Precisionismo como la vanguardia genuinamente americana surgida en la década de los 20 a partir del talento de Charles Sheeler (1883-1965), y extendida hasta los inicios de los 30 −con coletazos que perduran durante las dos décadas siguientes−, utilizando a la ya domesticada y vertical industria norteamericana como el motivo principal de sus manifestaciones artísticas.

  No es de extrañar que el Precisionismo sea conocido igualmente como cubismo realista pues, por un lado, se aprecia la reducción y la abstracción, pero por el otro, la nitidez de sus líneas y colores engañan al ojo en una sensación de veracidad y detallismo, aunque este último en realidad no exista, haciendo factible redenominar este estilo como “cubismo mágico”.

  Sigue bebiendo de Europa, pues es obvio que el Precisionismo es una miscelánea entre cubismo y futurismo; cuerpos creados a partir de la geometría y la máquina respectivamente, pero… ¿hay algo más americano que el rascacielos y la humeante chimenea de las fábricas próximas a los grandes lagos? Probablemente sí: una hamburguesa en formato King Size, por ejemplo, pero el tema quedaría desviado.

  La pintura paisajística de naturalezas sublimes perteneciente a las pasadas centurias como sello distintivo de la virginidad de las tierras norteamericanas, quedó sustituida en el siglo XX por la manufactura humana como el buque insignia del avance y la evolución. Por supuesto que los desfiladeros del Gran Cañón continúan siendo una metáfora física del sentimiento patrio de la nación de las barras y las estrellas, pero el individuo terminó por perder el miedo a la máquina, a dominarla, para crear juntos un nuevo universo, una al servicio del otro y viceversa.

  La misma conexión y compenetración se da entre Precisionismo y fotografía. Tanto Charles Sheeler como Paul Strand (1890-1976) eran fotógrafos, y ambos son los autores de la película Manhatta (1920): la ciudad como un ser mecánico que respira mediante los conductos de la calefacción, y cuyos orificios de exhalación se encuentran en las azoteas de los edificios. Pero no se trata de un autómata, pues la urbe necesita del ser humano para continuar en actividad, representado éste como una masa proletaria que penetra en ella mediante el transporte marítimo con el objetivo de insuflarle vida, es decir, la humanidad en su conglomerado como un motor, el mismo sentido que los hermanos Lumière quisieron darle al rodaje de su archiconocida Salida de los obreros de la fábrica algunos años antes (1895), en los albores de la cinematografía.

  A partir de Manhatta, Charles Sheeler creó su versión plástica de los fotogramas resultantes, donde todo se reduce a líneas rectas, colores radiantes de tonalidad suave pero amenazadores, y a un misterioso juego de luces y sombras que no se distancian demasiado de la realidad.

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Charles Sheeler y Paul Strand, fotograma de la película Manhatta, 1920

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Charles Sheeler, Church Street El, 1920. Óleo sobre lienzo, 40,6 x 48,5 cm. Cleveland Museum of Art; Mr. y Mrs. William H. Marlatt Fund.

  Fueron muchos los artistas que se dejaron llevar por esta visión de la América desarrollada, una pintura en la que no hay cabida para el hombre o la mujer, ya que lo industrial y lo urbanita son los “personajes” protagonistas. Fábricas de todo tipo, industria agraria y metalúrgica, plantas de refinamiento construidas a partir de estructuras cuadrangulares y rectangulares, en oposición a los gigantescos silos y tanques de voluminosas curvas contenedoras del producto.

  A estos inmuebles se les infiere el carácter de “nuevos templos de la Humanidad”, espacios sagrados donde el fiel acude a realizar sus plegarias, transfigurándose las oraciones en el trabajo del obrero: productividad y rendimiento.

  Aprovechando este período de furor por la egiptología, pues recordemos que en 1922 Howard Carter descubrió la tumba intacta de Tutankamón en el Valle de los Reyes (Luxor), Demuth concibe el silo como un templo egipcio; robusto e impenetrable, tierra de sumisión del hebreo hasta la llegada del Éxodo.

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Charles Demuth, Mi Egipto, 1927. Óleo sobre tablero compuesto, 90,8 x 76,2 cm. Whitney Museum of American Art, Nueva York; adquisición con fondos de Gertrude Vanderbilt Whitney.

  Estaciones de ferrocarril, el auge del automovilismo (Ford) y, sobre todo, los puentes como el de Brooklyn, se convertirán en objeto de deseo para los precisionistas. Joseph Stella −quien cultivó, además, otros estilos igual de interesantes− con su serie sobre dicho puente, sitúan al espectador entre los gruesos cables de sujeción de estas moles metálicas y pétreas, como si nos dispusiéramos a trazar su recorrido diseñado hasta alcanzar la orilla próxima, dejando vislumbrar nuestro destino. Las líneas que componen el lienzo son en su totalidad ascendentes, aportando un sentimiento de superación, de una vía a seguir para alcanzar el éxito, reflejado éste en la trepidante city que conforma el fondo.

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Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York interpretada: El puente, 1920-1922. Óleo y temple sobre lienzo, 224,1 x 137,2 cm. Newark Museum; adquisición, 1937; Felix Fuld Bequest Fund.

  También hay lugar para el rascacielos, entendido como un milagro de la ingeniería: habitáculos que se amontonan como una solución ante los problemas de espacio de las ya congestionadas ciudades norteamericanas. Son agujas portadoras de la luz eléctrica, símbolo del progreso, y que aún hoy en día, con la mirada puesta en Dubai, luchan por lograr el puesto al de mayor elevación del planeta; eternas ideas falocráticas tan interesantes para las sociedades contemporáneas.

  En 1927, Georgia O’keeffe (1887-1986) plasmó al óleo el Radiator Building neoyorquino. Es de noche, destacando los prendidos ventanales sobre las oscuras siluetas de los edificios, más densas en la base de la construcción primordial que en su cúspide, rematado con esa corona de alerones que hacen referencia a la compañía dueña de la arquitectura. Un incandescente neón rojo palpita el nombre de su marido: Alfred Stieglitz, al que ya se había hecho referencia en el post anterior como fundador de la relevante 291.

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Georgia O’Keeffe, El Radiator Building. Noche, Nueva York, 1927. Óleo sobre lienzo, 121,9 x 76,2 cm. Fisk University Galleries of Fine Arts, Nashville, Tennessee; Colección Alfred Stieglitz.

  Es una pintura dura y seca la precisionista, de colores planos con ciertos degradados que aportan un aspecto real a las superficies. No se aprecia la humedad del pigmento, ni el trazo del pincel o la brocha, como si estuvieran invadidas por el flash fotográfico que las estatiza, las detiene y las sustenta.

  América iba viento en popa y a toda vela, y los precisionistas se encargaron de transmitirlo.

David RafaelNoSanzio

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Charles Demuth, Incense of a new Church, 1921

Buildings, Lancaster

Charles Demuth, Buildings, Lancaster, 1930

Ralston Crawford, “Whitestone Bridge,” The Memorial Art Gallery of the University of Rochester final 40

Ralston Crawford, Whitestone Bridge, finales de los 40, The Memorial Art Gallery of the University of Rochester

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Charles Sheeler, Paisaje americano, 1930. Óleo sobre lienzo, 61 x 78,8 cm. Museum of Modern Art, Nueva York; donación de Abby Aldrich Rockefeller.

Neighbors, 1951. Oil on canvas, 18 x 15 inches. Collection of C.K. Williams, II.

Charles Sheeler, Neighbors, 1951. Óleo sobre lienzo. Colección C.K. Williams, II.

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Charles Sheeler, Golden Gate, 1951. Óleo sobre lienzo. George A. Hearn Fund.

Enlace película Manhatta (1920):

http://www.youtube.com/watch?v=gORE97onDbA

Poema El gran número, William Carlos Williams:

Entre la lluvia

y las luces

vi el número 5

en oro

sobre un camión de bomberos

rojo

moviéndose

tenso

sin atender a

los sonidos metálicos

los aullidos de las sirenas

y las ruedas estruendosas

por la ciudad oscura

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Esta entrada fue publicada el 26 enero, 2014 a las 11:47. Se guardó como Arte Contemporáneo, Arte en Estados Unidos, Crítica Artística, Crítica de Arte, Historia del Arte y etiquetado como , , , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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