La total textura de la música contemporánea y su intrusión en el cine: György Ligeti y Stanley Kubrick

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Imagen de 2001: Una odisea en el espacio, Stanley Kubrick, 1968

  LA IDEALIZADA JAULA DEL ESTE

  Como sabemos, la Segunda Guerra Mundial tuvo las repercusiones más drásticas que se hayan dado jamás en la Historia Universal, tanto en lo económico, lo político, la producción artística, así como en la humanización del individuo que sobrevivió a tal barbarie.

  Los países del Este, los primeros en ser invadidos por el régimen autoritario nazi, sucumbieron al terror y encorsetamiento que estos sistemas represores causan en la población. Y los artistas (más bien, los no afines) no serán una excepción.

  Continuador del camino vanguardista no dodecafónico emprendido por Bela Bartók −sincretismo entre folclore y la novedad del Sistema axial, además del recurso de la proporción áurea−, e interesado en las aportaciones del serialista Anton Webern en cuanto a las alturas, los ritmos y las dinámicas, György Ligeti nacerá, en lo que hoy es Rumanía, en el año de 1923. Personaje que sufrirá en sus, por ese entonces, jóvenes carnes, el encierro en los campos de concentración comandados por Himmler; esos terroríficos lugares de hacinamiento para judíos en los que perdió a parte de su familia directa.

  Aunque comenzara los estudios en su Transilvania natal, trágicamente interrumpidos por el gran conflicto bélico, Ligeti conseguirá saldarlos en Budapest tras la finalización de la guerra, escuela en la que llegará a ser profesor de armonía y contrapunto.

  Cuando parecía que el Este europeo comenzaba a florecer, el comunismo extendió sus brazos para asfixiar a todo aquel que se extrapolara de las normas ideales del realismo socialista, donde cualquier proyecto renovador era aniquilado, ya que no coincidía con los cánones tradicionales impuestos.

  Ligeti siempre tuvo interés en los genuinos recursos vanguardistas de occidente y, ya que el marxismo llevado al extremo no le permitió si quiera “olerlo” (sólo a través de furtivas escuchas de radio), terminó por abandonar Budapest para asentarse en la cuna vienesa de mitad de siglo.

  Su contacto con Stockhausen (1928-2007) le llevó a Colonia para experimentar con la música electrónica. A partir de ese momento, Ligeti desarrollará una carrera meteórica fundamentada en el estudio de las formas musicales que supondrán el desplome total del serialismo vigente, entregando al mundo unas composiciones instrumentales basadas en las texturas (el color), el dinamismo y las masas sonoras de los clusters.

  La obra de Ligeti, apoyada en las estructuras tímbricas del serialista Friedrich Cerha (1926), no sólo será motivo de inspiración para futuros artífices, sino que quedará para siempre en la memoria colectiva, ya que fue utilizada como banda sonora cinematográfica por directores tan afamados con Stanley Kubrick o Tim Burton.

  KLANGKOMPOSITION: COMPOSICIÓN DE SUPERFICIES SONORAS

  Imbuido en la vanguardia de occidente tras su exilio de la zona oriental en 1956 −aunque ya había coqueteado con la modernidad debido a su conexión con Bartók−, fue Ligeti quien habló de la música serial como unos hilos que se entrecruzan de forma enmarañada, con una apariencia sistematizada si se profundiza en ellos, pero que desde una distancia prudencial (sin análisis), puede simular el ser un producto de la casualidad.

  Él mismo habla de técnica y fantasía a la hora de componer, una inseparable de la otra, donde muchas veces se confunde cuál es la predominante. Se deja llevar por sus instintos imaginativos en la creación hasta adoptar un lenguaje absolutamente plástico.

  Por ello, el serialismo integral le pareció algo limitado y estructurado, con una diversidad de problemas que estaría dispuesto a resolver a partir de la investigación y su sexto sentido para la música; un talento creativo considerable.

  Según Ligeti, la serialización hace que la puesta en práctica no se corresponda en exactitud con el proceso previo de teorización, aportando un resultado que se distancia de lo esperado o supuesto por el autor. La sonoridad de las series lleva a una masa sin contrastes, algo de lo que Ligeti se afanará por evitar y criticar.

  Pese a que fueron vetados algunos fragmentos de sus piezas de la etapa húngara por el comunismo, pues los consideraron decadentes −lo que nos manifiesta sus atisbos de modernidad ya en épocas tempranas−, será la música electrónica su medio de iniciación vanguardista, compaginando toda clase de sonidos, centrándose a finales de los 50 en las posibilidades de la voz humana. El propósito de las obras de estos años, es tratar de apreciar los distintos sonidos participantes a partir de la diferenciación de cada uno de ellos, que no sean reproducidos como algo compacto e indescifrable, sino hacerlos perceptibles de manera individualizada.

  En los 60 dará un giro de 180º, ya que olvida el deslinde entre ritmos, alturas e intervalos, enriqueciendo directamente el timbre y la dinámica, lo que produce una masa homogénea, repleta de reflejos cromáticos y variaciones prácticamente invisibles: la textura.

  Dándose cuenta de las posibilidades del timbre, acudió al órgano como un instrumento de múltiples recursos. No sólo los clusters le servían para su cometido, pues la voz en sus más dispares sonoridades, aportan a la obra sentimientos derivados de lo absurdo, como la burla, escenas oníricas en las que participa la risa, o el misterio de los susurros. No son palabras pertenecientes al vocabulario, sino ruidos encomendados por el ser humano que se entremezclan con los instrumentos.

  Sus composiciones están formadas por fragmentos no sucesivos, en los que predomina la alternancia y repetición de estos. Las voces también se superponen, contrastándose bruscamente: sensación de inquietud, inestabilidad y desasosiego.

  A finales de los 60, pasa de la verticalidad del cluster a la horizontalidad de los intervalos y las armonías definidas. Sí que continua utilizando estas masas sonoras, pero adjudica a cada instrumento su relevancia necesaria, tanto el órgano, el piano o el violonchelo, para llegar a los 70 y recurrir a la voz como un instrumento más (obras corales).

  La claridad se confunde con la no definición, lo accesible con la complicación en el momento de ser discernidos los sonidos, lo compacto con lo vaporoso. El final de la década de los 70 supuso el relego del serialismo, adentrándose completamente en la sensualidad que inquiere una composición obcecada con el ritmo en detrimento del color (influencia de las músicas primitivas africanas), sin descuidar los aspectos tradicionales, pero de una flexibilidad en la creación mucho más evidente, donde la experimentación no tenía límites hacia la búsqueda de la pureza, algo que ya estaba presente en la música desde tiempos inmemoriales, pero desarrollado bajo la mentalidad del ente moderno y su curiosidad científica de exploración y nuevos descubrimientos.

  Parte de su vida la dedicará a la docencia (Darmstadt, Stanford…), retirándose de la enseñanza a finales de los 80 cuando daba clases en la Escuela de Música y Teatro de Hamburgo. Sus problemas de salud surgidos en esta década harán menguar su producción, para restaurarse en los 90 con abundantes trabajos. Pero el cambio de milenio le volverá a acarrear achaques físicos, falleciendo en la capital austriaca en 2006.

DE LA PARTITURA A LA GRAN PANTALLA

  Stanley Kubrick (1928-1999), hombre de gran ingenio dentro del mundo del cine, acudirá al repertorio ligetiano para sonorizar y crear ambientes en sus películas. Para su hito filmográfico 2001: Una odisea en el espacio (1968), el director rescató fragmentos de varias de sus piezas; Atmosphères, Lux aeterna y el Réquiem.

  Atmosphères (para gran orquesta, 1961) es una masa sonora de nueve minutos de duración, en la cual, desaparece la diferenciación de los ritmos, las alturas y los intervalos, por lo que florece el timbre y la dinámica. Es una progresión de cambios orquestales imperceptibles, sin apenas separación entre estas abstractas corporeidades que componen la obra, desde la casi ausencia, a la impregnación total de textura. Los instrumentos se confunden, pues aparecen superpuestos −haciendo justamente lo contrario en su música posterior−, formando un conglomerado sonoro; lo que él mismo acuñaría como micropolifonía.

  No es de extrañar que Kubrick se fijara en esta composición (algo que le acarreará problemas legales, digamos que simbólicos) para su visión futurista del destino de la humanidad, pues la impresión que nos transmite es la de un cuerpo sólido que atraviesa el enorme vacío, una alusión a la sonoridad espacial, aunque ya conozcamos cuál es el ruido que emiten los planetas en sus movimientos de rotación y traslación, y no se asemeja demasiado a lo que Ligeti propone en Atmosphères. Pero sí coinciden en la continuidad de lo robusto que actúa como base tímbrica. La cuerda es llevada al límite. Igualmente hace con el viento, como cuando un niño sopla su flauta de madera sin compasión y sin administrarle nota alguna con sus dedos, además de los profundos trombones y la tuba, que tanto recuerdan a la partida de los barcos y sus estruendosas chimeneas antes de adentrarse en la mar. Es curioso el cómo prescinde de la percusión, a la vez que consigue los efectos de esta familia instrumental tan evocadora de lo sublime. Con Atmosphères, se da cuenta de que el timbre también puede componerse, aportando las texturas propias que caracterizarán su obra.

  Como su nombre indica, Lux aeterna (para 16 voces, 1966) es una perenne y fulgurante llama astral que ciega nuestra mirada, permitiéndonos cerrar los párpados para poder así recuperar la visión durante muy breves espacios de tiempo, volviendo a ser obnubilados por la masa en cuestión de pocos segundos; una reminiscencia a los parámetros de Atmosphères.

  Ligeti nos invita a cruzarnos con la figura de san Pedro; el portador de las llaves del Cielo en su versión glorificada, lugar en el que los ángeles elevan sus voces en bellas alabanzas a su director de orquesta −véase deidad−. El recurso de la voz en Lux aeterna, tanto la femenina como la masculina (ésta última aparece a mitad de recorrido, asegurándonos la presencia de la divinidad cristiana), podría ser un repaso de las tradicionales obras corales de pasadas centurias, alejadas de la contemporaneidad, pero la superposición entre unas y otras hacen de ella un producto absolutamente moderno.

  Kubrick la emplea con un doble trasfondo, pues traslada el poder divino directamente a las estrellas; luz que atraviesa las cristaleras de los aparatos espaciales fabricados por el humano en su largometraje, aportando una sensación de inmensidad, de sublimidad romántica y de sempiterno amanecer.

  Sería redundante hablar de la masa conformada entre voces e instrumentos de los fragmentos que Kubrick utiliza del Réquiem ligetiano (1965), pero es inevitable hacer mención a esas almas en pena que recorren un sendero indefinido, sin determinación, imitando el sigilo del viento al traspasar un vano entreabierto.

  Con El Resplandor, film de 1980, Kubrick retorna a la obra de Ligeti para su banda sonora. En esta ocasión, acudirá a Lontano (obra para orquesta de 1967), que sigue la línea de Atmosphères en cuanto a sonorización, pero pasa de la abstracción del cluster, a la forma bien definida de las armonías. Aquí es donde comprobamos el cómo Ligeti parece huir de sí mismo a lo largo de su carrera, dando vuelcos en sus métodos y técnicas compositivas, siempre en busca de originales creaciones; un no rotundo al estancamiento.

  Pero El Resplandor no será la definitiva, pues en Eyes Wide Shut (1999) Kubrick vuelve a pensar en Ligeti para el acompañamiento musical de las escenas y personajes en esta mítica película, en la cual, el director falleció antes de concluirla. El segundo movimiento de Musica Ricercata (1951-53), obra para piano previa a la salida voluntaria de su país natal, y en la que atisbamos la influencia de Bartók, es la repetición de una inquietante melodía vanguardista que no parece tener un final, y si existe, no debe ser un lugar apacible. La soledad del instrumento se engrosa con lo pausado del ritmo y la brusquedad en los contrastes de las notas que se suceden, “manufacturando” un halo de misterio e inestabilidad.

  Todos conocemos el efecto de la música en el cine, capaz de darnos pistas irrefutables del sentido y temática del metraje filmográfico. Kubrick se establece entre la realidad y la entelequia, tal y como Ligeti concibe su inspiración artística, su escritura y el solfeo. Juntos hacen un tándem perfecto que nos traslada a dimensiones forasteras en el instante de ocupar la butaca.

  El lenguaje de György Ligeti será asimilado por compositores posteriores, e igualmente se convertirá en objeto central de estudio para musicólogos como Pierre Michel, considerándolo el verdadero punto de inflexión entre el serialismo y el total sonoro.

David RafaelNoSanzio

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György Sándor Ligeti, Rumanía 1923; Austria 2006

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Esta entrada fue publicada el 22 febrero, 2014 a las 20:17. Se guardó como Arte Contemporáneo, Cine, Crítica Artística, Crítica de Arte, Historia del Arte, Música contemporánea y etiquetado como , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

8 pensamientos en “La total textura de la música contemporánea y su intrusión en el cine: György Ligeti y Stanley Kubrick

  1. Me ha encantado tu artículo. ¡Enhorabuena!

  2. Preciosa entrada, qué de melomanía en ella. La he leído y varias veces, con sus revisiones de video/audio. Imagino que te habrá llevado su tiempo, está claro, pero merece la pena haberla fijado aquí, para gloria de los dos genios (Ligeti y Kubrick) y para disfrute nuestro. Impresionante toda la música, pero no me consigo despegar nunca de la escena de “Eyes Wide Shut”, la del ritual, con ese casi tantra lleno de misterio -y una atmósfera por cierto mozartiana-beethoveniana envolviendo toda la escena. Gracias por lo escrito y por lo documentado. Un abrazo!

  3. Esa parte de “Eyes Wide Shut” que mencionas es el goce estético hecho película, sobre todo por esa voz oscura y tántrica que se repite y se repite. Buen ojo y buen gusto tiene usted! jeje
    Mil gracias por tu comment, como siempre.

  4. Historia de la música y el cine, 2×1 en un único post. Qué dominio del léxico y la terminología musical. Seguimos aprendiendo con tus entradas, saludos y enhorabuena!

  5. Muy interesante el post y muy bien documentado, desconocía este compositor.

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