Arquitectura soviética del siglo XX; el triunfo de un arte para la masa

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Vera Mujina, El obrero y la koljosiana, escultura para el Pabellón soviético de la Exposición Universal de París, 1937

En el ocaso del siglo XIX, lo que hoy conocemos como Rusia, seguía siendo un país fundamentado en la agricultura, casi de autoabastecimiento, por lo que el Gobierno tuvo que instaurar la reforma agraria pertinente con la que dar el paso definitivo hacia la industrialización, concentrándose esta, poco a poco, en dos puntos neurálgicos; San Petersburgo y Moscú.

La sociedad se encontraba completamente polarizada, dominada por campesinos y el proletariado de las ciudades, una burguesía terrateniente bastante minoritaria que controla la producción, y la monarquía zarista; conformada por la alta nobleza y sus vínculos con la religión ortodoxa y el ejército.

En la década de los 70 del XIX, comienzan a formarse grupos de oposición al régimen autocrático: unos a favor del terrorismo y la violencia, y otros que creen en el proletariado como los protagonistas de una revolución que está por llegar.
Pléjanov (1856-1918) apoya a la burguesía como cabecillas de la revuelta, mientras que Lenin (1870-1924) ve en los obreros y el campesinado la única fuerza posible para derrotar al régimen zarista, sin tener que pasar por un proceso previo donde los burgueses se vieran beneficiados con sus pretensiones enfocadas al capital.
Aparte se posicionaba la corriente reformista: un pequeño sector de la burguesía liberal que apoyaba la no continuidad del zarismo y la transición a un sistema constitucional.

La política de zar Nicolás II (1868-1918) privaba de cualquier libertad a los ciudadanos de estratos inferiores. A esto se le une la guerra contra Japón en febrero de 1904, que hará que la inflación conduzca al pueblo a una muerte irremediable.

Como respuesta, en enero de 1905, se produce una marcha popular ante el Palacio de Invierno en señal de protesta, pero las tropas zaristas redujeron rápidamente al grupo rebelde disparando sobre los manifestantes. Este día, conocido como “domingo sangriento”, supondrá la ruptura definitiva del líder zarista con los que él creía que eran sus súbditos.

El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 provoca la ruina total de un país ya debilitado anteriormente, haciendo que las fuerzas armadas se pusieran del lado de la masa poblacional, pues acusa al Gobierno de una nefasta actuación bélica.

En 1917, ciudades como Petrogrado quedan en manos de militares insurrectos. Estos crean los soviets, los Comités de Actividad Revolucionaria, quienes decretan la detención del zar y la zarina, acabando finalmente con los Romanov.
El régimen provisional queda en manos de la burguesía liberal, apoyados por mencheviques y socialistas revolucionarios. La mayoría de los integrantes de los soviets creían en esta fase burguesa como camino hacia la renovadora sublevación, pues aún muy pocos apoyaban las tesis de Lenin y su deseo del triunfo proletario.
Esta inseguridad y posiciones diversas, hacen surgir un brazo con aires derechistas dentro del mismo círculo gubernamental, por lo que los bolcheviques de los soviets deciden tomar medidas, evitando incluso, un golpe de estado.

Los seguidores de Lenin acaban por amotinarse a este órgano dirigente provisional, enraizando sus ideas proletarias apoyadas por Trotski (1879-1940) y Stalin (1878-1953). Pero persisten los problemas internos, pues la burguesía nacional opositora −apoyada por los socialrevolucionarios− les llevarán a una guerra civil entre 1918 y 1920. No será hasta 1921 cuando los bolcheviques afiancen verdaderamente su poder, para así dar el pistoletazo de salida a la Nueva Política Económica que hará recuperar la estabilidad del país.

El arte irá, obviamente, al ritmo de la sociedad; deseosa de cambios justo en los albores del siglo XX, siendo el iniciador de la subversión cultural el movimiento Mir Iskusstva, nombre tomado de un periódico publicado entre 1898 y 1905, inspirado por las teorías de l’art pour l’art; la liberación artística.
Este movimiento introduce en Rusia la pintura francesa de finales del XIX y las obras en arquitectura de Olbrich (1867-1908) y Mackintosh (1868-1928), repercutiendo en la arquitectura soviética, que combina el modernismo con el revival eslavo, recurriendo al palladianismo y al estilo imperio para los edificios públicos.

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Joseph Maria Olbrich, Pabellón de la Secesión, 1897-1898, Viena

El fracaso de la revolución de 1905, hará que el Mir Iskusstva pierda fuerza, recayendo el arte en manos de los más radicales, surgiendo el cubofuturismo hacia 1912, deseando una total renovación de la sociedad. Los contactos con otros países europeos se refuerzan, siendo Matisse, Picasso o Van Gogh los favoritos de los coleccionistas rusos. Entre 1913 y 1915 la pintura alcanza la abstracción total con Malévich y el suprematismo, al mismo tiempo que Vladimir Tatlin hacía los primeros experimentos constructivistas.

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Henri Matisse, La Danza, 1909. Museo del Hermitage, San Petersburgo. Encargo del coleccionista ruso Shchukin

Cuando los bolcheviques evitan el golpe de estado, toman el cubofuturismo como medio de expresión; un arte del proletariado, colocando a las grandes efigies artísticas rusas en puestos directores de Academias e Instituciones culturales.

La guerra civil mermará la edificación, pues escaseaba el abastecimiento de materiales para construir. Pero este período se caracterizará por el consenso: un pacto entre jóvenes arquitectos, seguidores de la avant-garde y antiguos exponentes de la Rusia zarista, en la necesidad de una modificación de los estatutos de la arquitectura soviética. Es, más bien, una etapa de construcción teórica, siendo el proyecto de Tatlin para el Monumento a la Tercera Internacional el símbolo de esta nueva propuesta que niega la individualidad y exalta el concepto de “lo colectivo”.

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Tatlin, maqueta Monumento a la Tercera Internacional, 1919-1920. Petersburgo

Pero a este futurismo como arte oficial del Estado le surgen opositores, pues es considerado como un medio de expresión burgués, basado en la depravación de esta clase social. Los restantes vanguardistas no lo comparten, sin embargo, están abiertos a cualquier planteamiento que devenga en una solución capaz de eclosionar en un arte que represente al proletariado, creándose así el Lef (Frente de Izquierda de las Artes), compuesto por figuras de ideas muy dispares, pero que tienen en común la búsqueda de unas formas artísticas por y para el pueblo, una reestructuración de la vida, que produzca objetos útiles y funcionales, además de una literatura documental. Se basan en las teorías constructivistas; “crear una realidad en el espacio y en el tiempo sin medir la belleza”

El Lisitski (1890-1941) se situará como el factor potencial de esta tendencia, exportándola a otros países europeos. Considera la pintura como transición a la arquitectura, construyendo el vacío a partir de un juego con las dimensiones y los volúmenes. Su contribución será enorme, pues hará de la vanguardia rusa una de las fuentes indispensables para la producción artística en el resto de Europa, donde arte y máquina se fusionan. Estas primeras arquitecturas utilizan el metal y la madera como materiales del proletariado, en oposición a la aristocracia de la piedra.

En ellos se basó Mélnikov (1890-1974) para su Pabellón soviético de la Exposición de París de 1925, ciudad en la que conoce a Le Corbusier (1887-1965). Además, el Ayuntamiento le encargará un ambicioso proyecto para un garaje de 1000 plazas de automóvil, pero que finalmente no se llegará a realizar.

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Konstantín Mélnikov, Vista y maqueta del Pabellón soviético para la Exposición Universal de París, 1925

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Konstantín Mélnikov, Diseño y maqueta Garaje 1000 plazas para la ciudad de París, 1925

En estos primeros años del comunismo surgen también las teorías formalistas, difícilmente disociables del constructivismo. Tienen una base literaria que arranca de los poetas cubofuturistas y de los estudios sobre el lenguaje. Sus cabecillas serán Ladovsky (1881-1941) y Gólosov (1883-1945), seguidos por El Lisitski, que comparte las teorías del primero, las cuales, afirman que la arquitectura no debe quedarse en lo funcional, sino que tiene que tener en cuenta una organización expresiva de los elementos, y que juntos ejerzan una influencia psicológica. La mayoría de estos proyectos quedaron en papel, con edificios basados en figuras geométricas como la esfera, la pirámide y la espiral de Tatlin.

En 1923, Ladovsky y Lisitski crean la Asnova (Asociación de los Nuevos Arquitectos). Ladovski sigue el hilo del simbolismo, utilizando la plástica como orientación de las masas, por lo que sus principales opositores tachan al grupo de idealistas. Entre 1923 y 24 la economía de la nación comienza a resurgir, permitiendo el invertir en la construcción, tanto de viviendas como de edificios públicos (estaciones ferroviarias, por ejemplo).

El concurso para el levantamiento del Palacio del Trabajo en el centro de Moscú, obtuvo el interés de todos los profesionales, destacando el tercer premio, que recayó en los hermanos Vesnin (Leonid, Victor y Alexander), y que el propio Lisitski definió como “el paso de la destrucción a la nueva construcción”. También de los Vesnin es el proyecto para las oficinas de Pravda en Leningrado, donde la estructura se relaciona con los rótulos y letreros de la calle, fusionándose con un todo, por lo que El Lisitski lo iguala a la estética del constructivismo.
Este último también colaborará con el plan que haga renacer a Moscú, diseñando sus rascacielos horizontales mediante elementos suspendidos que dejan la mayor superficie libre posible, y orientados según el urbanismo del centro de la ciudad, regido por anillos concéntricos.

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Vesnin Bros., vista transversal, frontal, axonométrica y planta, diseños para el Palacio del Trabajo, 1923

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Vesnin Bros., planta y alzado, edificio de oficinas Pravda, Leningrado, 1924

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El Lisitski, Rascacielos Horizontales, 1924

Todo esto se verá favorecido por el Instituto Técnico Artístico de Moscú, fundado en 1920, y que adoptará el nombre de Vjutein hacia 1926, una escuela y academia libre a la vez, cuyas enseñanzas serán tomadas y perfeccionadas por la Bauhaus. La institución ampara a todos los talleres de los mejores artistas modernos, y defiende una arquitectura que haga intervenir tanto al obrero como al más alto dirigente.
En estos años, Malévich (1879-1935) aporta su contribución más directa a la arquitectura diseñando las “planita” o casas del futuro; viviendas totalmente funcionales y al servicio del habitante, siendo sus diseños expuestos en la Bienal de Venecia de 1924.

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Kazimir Malévich, planita, 1923

Cuando la Asnova alcanza una sistematización definitiva es abandonada por numerosos disidentes, lo que dará el paso a la creación de la Osa (Asociación de Arquitectos Contemporáneos), transformada después en Sass (Sección de Arquitectos de las Construcciones Socialistas), actuando entre 1925 y 1932, estando los Vesnin y Gólosov entre sus filas. Verterán sus convicciones en la revista Sa, dirigida por Moiséi Ginzburg (1892-1946) con el objetivo de construir la realidad socialista.

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Revista Sa, año de 1927

La Osa se separa de la Asnova en tanto que no se preocupa por influir emocionalmente sobre las masas. Designan al arquitecto con la palabra “inventor”, quienes diseñan construcciones funcionales alejadas de cualquier actitud estética.
En oposición a la Asnova y a la Osa surge la Vopra (Asociación de los Arquitectos Proletarios de toda Rusia) en 1929. Regida por Karo Alabian, se caracteriza por su tendencia al monumentalismo inspirado en un modernismo ecléctico. Atacan a la Asnova por su estudio de la composición de las formas, que está basado en leyes de la percepción visual, lo que según la Vopra lleva al idealismo. Y rechazan a la Osa por su negativa a considerar la arquitectura como arte.

El proyecto de Borís Iofán para el concurso del Palacio de los Sóviets es un ejemplo de este estilo monumental. Compuesto por un edificio de 415 m., quería convertirse en el de mayor elevación del planeta, coronado por una escultura de Lenin de unos 100 m. Para su erguimiento, se demolió la Catedral de Cristo El Salvador, desarrollándose los trabajos durante los años 30, pero por problemas geológicos en los cimientos y la inminente llegada de la IIGM, el proyecto queda abandonado. Con posterioridad, se aprovechará el solar para la piscina Moskvá (al aire libre), y ya en los 90 se reconstruirá la catedral.

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Boris Iofán, proyecto Palacio de los Sóviets, década de los 30

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Catedral de Cristo El Salvador en la actualidad, Moscú

Hacia 1937, la arquitectura soviética se ha transformado completamente. Lunacharski (1875-1933), político comunista y crítico literario, incita a inspirarse en la antigua Grecia, variando los materiales por moralidad y cuestiones climatológicas. Considera la Antigüedad clásica como la cuna del arte, al tiempo que apoya a las vanguardias en sus momentos iniciales, pues apreciaba en ellas un carácter revolucionario, pero añade que, a estas, terminan por surgirles carencias.

Con el fin del primer plan quinquenal muere la arquitectura moderna en Rusia, construyéndose estructuras de simulación grecorromana, renacentista y barroca en cemento armado; el realismo socialista.

No creen que “lo moderno” tenga que ver con el socialismo; primero porque no tiene raíces históricas en Rusia, también porque es formalista, no es marxista, es individualista, demasiado pobre de expresión, y no satisface el gusto de las masas.
Los arquitectos nacionales, antes inclinados hacia el racionalismo y el constructivismo, comienzan a proponer edificios bajo los preceptos del realismo socialista. Gólosov (junto a otros profesionales) proyecta el Palacio del Libro en 1934 con columnas estilizadas y titánicas esculturas. Los hermanos Vesnin proponen el Palacio del Comisariado para la Industria Pesada de Moscú en 1935, un inmenso edificio de planta centralizada a modo de rascacielos.

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Gólosov, Antonov y Zhuravlev, proyecto Palacio del Libro, Moscú, 1934

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A. Vesnin, V. Vesnin, S. Lyaschenko, proyecto Palacio del Comisariado para la Industria Pesada, Moscú, 1934

En escultura, Vera Mujina diseña en acero inoxidable El obrero y la koljosiana, de 24,5 m de altura, y creada originalmente para el pabellón soviético de la Exposición de París de 1937, situado justamente delante del alemán. Plantan cara al nazismo en un intento de intimidación a partir de estos colosos en metal, mostrando al mundo el éxito del comunismo en el este europeo. Es un arte clásico de escala desproporcionada, de fácil comprensión, sin tener que hacer reflexionar en demasía al receptor. Lo que prevalece es el trabajo, la unión del pueblo (la comunidad), el esfuerzo y la dedicación al Estado. ¿No guarda esto gran similitud con los principios de sus vecinos de stand expositivo? Que se lo pregunten a los que sufrieron las políticas de Stalin instauradas tan sólo cuatro años después de este evento internacional.

En honor a los que en la actualidad viven el terror, el ahogo y la restricción del líder ruso.

David Febo

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Vera Mujina, El obrero y la koljosiana, escultura para el Pabellón soviético de la Exposición Universal de París, 1937

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Esta entrada fue publicada el 3 junio, 2014 a las 19:25. Se guardó como Arquitectura, Arte Contemporáneo, Crítica social, Historia del Arte, Urbanismo y etiquetado como , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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