EL ARTE COMO ESPEJO DE UNA EDAD EN TRANSICIÓN; JOSÉ LUJÁN PÉREZ

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José Luján Pérez, Santa Catalina de Alejandría, Tacoronte, Tenerife
Atenea Pártenos

  El ser un territorio alejado de la masa continental, supone un hándicap que ha venido acompañando a las Islas Canarias desde que pasaron a formar parte del Reino tras la Conquista española.
Hoy día, esto ha quedado −en parte− subsanado gracias a la mejora de las comunicaciones que la tecnología nos proporciona; los puentes aéreos y marítimos son constantes, asimismo, y con un solo gesto, sabemos qué ocurre al otro lado del mundo: cuál es la situación política de cualquier estado, los derroteros económicos en los que se mueve la población, incluso asuntos más triviales pero igual de relevantes; las tendencias en cuanto a la moda y las artes.

  Resulta muy complicado hacerse una idea de lo que era la vida de un ciudadano isleño de a pie varios siglos atrás, cuando, aún teniendo un buen apellido, el cubrir las necesidades básicas era una lucha rutinaria. Sobra mencionar que no existía la red internacional por la que navegamos habitualmente, ni siquiera la radio ni el teléfono, y el correo ordinario no era una herramienta que estuviera sujeta a la continuidad, la seguridad o la eficacia.
Salir al exterior era privilegio de unos pocos, por lo que para mantenerse informado de lo que estaba sucediendo fuera de las líneas territoriales, era necesario el contacto con esos afortunados que lograban embarcarse y regresar de nuevo al Archipiélago, pues la publicación de noticias era también escasa.

  La instauración de los borbones entre los años de 1700 y 1714, supuso una renovación de la mirada en cuanto múltiples factores, destacando el campo de la política cultural. Pero el peligro en los mares por los conflictos con Francia e Inglaterra y la crisis que ello conlleva −agudizada ésta en un área de espacio limitado y sin industria−, no facilitaron el arribo de esas ideas Ilustradas a Canarias que la afrancesada Monarquía portaba bajo el brazo. Sin embargo, y con el tiempo, un determinado y estrecho círculo de personalidades hicieron posible este cometido, apoyándose en la mejora del comercio que se brinda durante el último cuarto de siglo; la anhelada apertura al exterior.

  Viera y Clavijo (1731-1813) o el clérigo Diego Nicolás Eduardo (1733-1798), fueron algunos de esos pilares en los que las Islas pudieron cimentarse para lograr una “puesta a punto”. De ellos que se valieron los artistas residentes en Canarias, abiertos a los nuevos planteamientos alusivos al lenguaje y la visión canónica que ofrecían los revolucionarios Ilustrados. En la obra de uno de estos artífices se aprecia el fiel reflejo de lo que esta época acaecía; la paulatina retirada del barroquismo y el auge de lo clásico en su versión más académica: las remodelaciones arquitectónicas y, sobre todo, las ejecuciones escultóricas del nacido en Santa María de Guía (Gran Canaria) José Luján Pérez (1756-1815).
Bebiendo de sus maestros y de su supuesta estancia en la madrileña Academia de Bellas Artes de San Fernando, Luján supo apreciar y combinar las enseñanzas recibidas en el taller insular y las pertenecientes al centro difusor capitalino, produciendo un legado artístico que podemos calificar como representativo de una era en transición.

  En su arquitectura contemplamos la influencia de su adoctrinador, el anteriormente mencionado Diego Nicolás Eduardo, quien le cedió los trabajos de transfiguración de la Catedral de Santa Ana en Las Palmas de Gran Canaria, dejando atrás los goticismos, para embellecer sus muros y fachadas a base de líneas simples y puras del neoclasicismo imperante en la Academia. Pero será en su obra escultórica donde realmente se manifieste ese enriquecedor encuentro de características estéticas, las cuales, suponen la bisagra temporal y estilística que a Luján le tocó vivir en primera persona.

  Dedicado a la sacra imaginería, sus comitentes son tanto la Institución eclesiástica como las demandas privadas venidas de la floreciente burguesía, esculpiendo mayoritariamente iconos de la Pasión −Crucificados y Dolorosas−, así como el amplio abanico hagiográfico que se le atribuye. Las concibe tanto como candeleros, y de esta estructura es su Predilecta, o como tallas de bulto redondo, acordes al buen gusto que se trataba de propagar en este final de siglo. Igualmente, no solo realizó piezas completamente surgidas de su gubia, sino que también se encargará de restaurar y recomponer las ya existentes. Las medidas varían según el lugar al que estuviera destinada la imagen, desde el tamaño natural (a veces superado, otras por debajo) de las tutelares de las iglesias en su altar mayor o los nichos de las capillas, hasta las reducidas figurillas acordes a las estancias particulares de los que hacían el encargo, no por ello menos perfeccionistas y peor acabadas.

  Interesado desde su infancia por el dibujo, Luján Pérez inicia su formación en las Islas. El pintor Cristóbal Afonso, o el escultor Jerónimo de San Guillermo, son los encargados de administrarle las nociones básicas en cuanto a la técnica, adquiriendo sus conocimientos Ilustrados que transmutarán su obra con el canónigo Nicolás Eduardo, perfeccionadas éstas, con su aprendizaje en la Academia madrileña; un recorrido estilístico en su educación que dejará una evidente huella en sus piezas fruto de la miscelánea.

  Fundada oficialmente en 1752 por Fernando VI, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) −de las Tres Nobles Artes en su momento−, supuso el ocaso de la educación gremial, pues por primera vez, se establece la formación artística en manos de los órganos de poder estatales: una centralización de la estética. La Academia se procuró de hacerse con los modelos clásicos importados desde Roma que sus alumnos debían de imitar durante el transcurso formativo; la escultura griega y los bustos romanos que simbolizaban la perfección en la simetría y la armonía de los cánones que los antiguos utilizaban en sus expresiones artístico-religiosas, así como autores posteriores, véase Miguel Ángel o los Carracci, que igualmente formularon sus trabajos bajo estos mismos preceptos, y puestos en boga en la época lujaniana a causa de las teorías de lo bello de J. J. Winckelmann (1717-1768) y su antecesor; Gian Pietro Bellori (1613-1696).

  Bellori cree haber hallado en el Arte Antiguo el verdadero ideal, defendiendo a Rafael como la más sobresaliente figura que supo recuperar el pasado en una postura platónica de repetición de los modelos perfectos, oponiéndose al clasicismo naturalista de Caravaggio, pues una Virgen María con los pies sucios no entraba en las cábalas del teórico italiano. Winckelmann va un poco más lejos, hablando no sólo de grandes efigies del arte, sino que éste debe ser clasificado según pueblos y épocas, tal y como concibe su Historia del Arte de la Antigüedad, que ve la luz en 1764. Si a Winckelmann se le preguntara qué es lo bello, él respondería que el Apolo de Belvedere.

  Esta corriente del ideal de belleza clásico, que incluye el estudio de la anatomía, la perspectiva y las matemáticas en general por parte de los artistas, ya fluye por la Italia del siglo XVII, eclosionando de nuevo en la Alemania del XVIII con Winckelmann. Se estipuló posteriormente como recurso inherente de la Academia francesa, y desde el país galo, hasta España.
Para su amerizaje en las Canarias era necesaria la iniciática migración del isleño hasta el centro difusor. El siguiente paso es la recogida y almacenamiento intelectual de la información, para después retornar a su origen y poner en práctica lo aprendido.

  En la ejecución de la espléndida talla de Santa Catalina de Alejandría que se ubica en la Iglesia homónima de Tacoronte −norte de Tenerife−, es evidente que Luján tomó como modelo alguna escayola o grabado académico en el que figuraría la representación de una Atenea Pártenos; diosa de la sabiduría y la guerra estratégica en su advocación de Virgen patrona de la polis ateniense, cubierta enteramente con el peplo, la égida sobre sus hombros, y el casco ático triple como coronamiento, eliminado la protección nasal típica de esta armadura craneal para la absoluta contemplación del rostro. Sus atributos son el escudo en el que se apoya con una mano, de cuya parte interna asoma una serpiente, mientras que en la otra suele sujetar una lanza, o extender la palma hacia arriba para la aparición de una victoria alada −Nike−, al tiempo que la descansa sobre una columna.
Es robusta, decidida e implacable, una digna defensora de la ciudad. Con la mirada puesta en la lontananza, ya que pertenece a las esferas celestes, viviendo en un plano superior al de la humanidad. Pero que con su sola presencia, es capaz de alejar los peligros que acechan a la urbe, tanto los de origen bélico-invasivo, como los desastres naturales y la enfermedad.

  Probablemente, la Atenea Pártenos que Luján utilizó para su santa mártir, fuera una réplica de la famosa y monumental escultura crisoelefantina fidiaca, custodiada en el gran templo de la Acrópolis de Atenas levantado en el siglo de Pericles, con ese ligero contraposto del arte clásico y la faz ausente pero en alerta; su conexión con lo divino.
Un canon que repite el guiense milenios después en la imagen hagiográfica aquí analizada, sustituyendo la iconografía pagana por la propia de la cristiandad.
El escudo de Atenea es en santa Catalina la rueda dentada con la que fue infructuosamente martirizada, en la cual, reposa su extremidad izquierda. La lanza deviene en la espada con la que finalmente se acabó con la vida de la muchacha nacida en Alejandría (decapitación), pues la irreverencia de la joven al negarse a ocupar el trono junto al emperador romano, aparte de terminar por convertir al cristianismo a todo aquel que escuchara su fundamentado argumento sobre la necesidad de abrazar a Dios, hizo que la casta santa Catalina fuese represaliada con crudeza en más de una ocasión.
La Nike se traslada a los pies de la efigie para transformarse en un inocente angelote que eleva la palma del suplicio. El yelmo de animales fantásticos toma apariencia de corona real, por lo que también nos recuerda a la afianzada imagen de Hera, reina de los cielos junto a Zeus, que desciende en actitud altiva a la Tierra con el objetivo de amenazar a las amantes mortales de su escurridizo esposo. Igualmente puede parecernos una latina Cibeles, divinidad ctónica −vinculada con el subsuelo− que descansa los brazos en su carro triunfal remolcado por las fieras, aunque es innegable que la postura dominante y poderosa de Santa Catalina proviene de la Virgen que un día albergó el Partenón. Tal y como Luján concibe su San Miguel Arcángel de Valsequillo (c.1804-06), a partir de alguna reproducción del pasaje de Apolo y la serpiente Pitón, con la boca entreabierta por el esfuerzo que implica el levantar su arma contra el demonio retenido bajo sus pies, justo antes de lanzarla contra el cuello de su enemigo. Un “momento pregnante” como reclamaría Lessing (1729-1781).

  Si los ancestros del pueblo griego del siglo V a.C. evolucionaron hacia la ligera libertad de movimiento del postclasicismo, para quedar después absolutamente envueltos por la teatralidad de los grupos escultóricos helenísticos, en el ocaso de siglo donde Luján se desenvuelve ocurre justo lo contrario; de un trasfondo popular y un exacerbado dramatismo barroco, se conduce hasta un arte con doblez filosófica, manifestada por la limpieza de las formas que aportan la sencillez de los fundamentos neoclásicos, cumplidos estos, en parte, en la sacra Catalina lujaniana, pues en ella perdura el efecto escenográfico.
Su fisionomía se establece entre los perfiles griegos que la Academia recomienda, pero sus ropajes continúan alborotados por los vientos barroquizantes a los que Luján sigue acudiendo, por no hablar de la deliciosa policromía y el estofado, elaborado por manos ajenas, ya que nuestro escultor dejaba esta tarea para los expertos en la materia. La vestimenta de la santa se compone por colores planos de regusto clasicista, si bien su detallismo en la imitación de brocados, cenefas y telas suntuosas, además de los apliques medievo-renacentistas cual metales y piedras preciosas que ciñen su cintura y sujetan la capa, distorsionan parcialmente la estética de los antiguos, sobre todo en la cubrición de los brazos y las mangas abullonadas que logran extrapolar el modelo hasta los tiempos de Luján, coincidiendo, eso sí, en la disposición de los pliegues del manto, aunque no convergen en la sensación oscilante de los mismos que el artista guiense propone.

  La pieza, tallada en madera, y exquisitamente trabajada en cualquiera de sus puntos de vista, es decir, de bulto redondo, tuvo que ser realizada por Luján Pérez en fechas posteriores a 1795, cuando Antonio Tavira y Almazán, obispo de Canarias por aquel entonces, solicitó la elaboración de una imagen completa de la mártir que destituyera al candelero de costosos vestidos que ocupaba el altar mayor. Es una llamada de atención al buen gusto por parte del clérigo, un aviso de que los tiempos están cambiando, y hay que saber adaptarse a ellos. Luján cumple con el pedimento de estructura maciza, con los cabellos delicadamente cincelados que evita el tener que acoplar pomposas pelucas, y un rostro hermoso cual diosa del erotismo de la Antigüedad −Afrodita/Venus− que no requiere de elementos ¿embellecedores?, como son las pestañas postizas a las que tanto se acudió en la imaginería barroca.
En línea opuesta, cabría destacar el tratamiento del mar de nubes que la sustenta, de una ficticia esponjosidad que nos traslada a esas sedas brillantes en las que reposan las jovenzuelas boucherianas del rococó; la pintura galante, y que guarda gran similitud con el soporte de otras obras del maestro de Guía documentadas cronológicamente, o de las cuales, por lo menos, se tienen pistas más fidedignas, véase el San Pedro Alcántara (1802) localizado en la Iglesia de San Francisco de Asís de Las Palmas, o el compañero de estancia norteña de la rebelde y adoctrinada alejandrina; San Lorenzo (c.1804), situado en la nave del Evangelio y de un esquema compositivo bastante similar al de Santa Catalina. Esa imitación del algodón de azúcar que transporta a las imágenes, será una constante en la producción de Luján, como en la Virgen de la Antigua de la Catedral de Santa Ana (1815), por lo que no consideramos vinculante que el nuboso trono pueda aproximarnos a su datación exacta, pero no debió prolongarse demasiado en el tiempo en relación al encargo del obispo.

  Es este chocante compendio de tendencias obsoletas y novedosas lo que hace que el legado de Luján Pérez sea comprendido como un espejo social de su época: personajes influyentes que propagan la masiva y salubre información cultural venida del extranjero; un crecimiento de la economía canaria paralela al buen rumbo del comercio, permitiendo los encargos de la obra de arte −nuevos comitentes−; proliferación de las Academias en España (aumento de los centros difusores); y por supuesto, el apreciable desligamiento de lo barroco por los planteamientos Ilustrados clasicistas.

  Tras la muerte de Luján, fueron encontrados en su biblioteca personal algunos tomos de la Encyclopédie ou Diccionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Metiers, par une société de gens de lettres, la aclamada Enciclopedia dirigida por Diderot y d’Alembert para que nos entendamos, publicación de la segunda mitad del XVIII que contiene láminas ilustrativas de los términos tratados en estos volúmenes, realizadas al estilo de la época que sus diferentes autores trataban de propugnar, y de los que sin duda, Luján, se nutrirá hasta el final de sus días.

  Distribuirá por Canarias los correctos quehaceres en las artes a través de sus enseñanzas como profesor y gestor de la Academia de Dibujo de Las Palmas de Gran Canaria, escuela que depende de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, y en la que había tomado sus primigenias clases de diseño por parte de Diego Nicolás Eduardo.

David Rafael NoSanzio

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José Luján Pérez. Trono de nubes; San Lorenzo y San Pedro Alcántara

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José Luján Pérez, Virgen de la Antigua, 1815. Talla en madera policromada y estofada. 240 x 130 x 108 cm. Catedral de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria

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José Luján Pérez, San Miguel Arcángel, c.1804 – 1806. Talla en madera policromada, estofada y telas encoladas. 132 cm de altura. Iglesia de San Miguel Arcángel. Valsequillo, Gran Canaria

Imágenes extraídas de Luján Pérez y su tiempo [Catálogo Exposición y Textos Científicos], Gobierno de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2007. ISBN 979-84-7947-445-4

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Esta entrada fue publicada el 23 junio, 2014 a las 11:41. Se guardó como Arte en Canarias, Arte Sacro, Crítica Artística, Crítica de Arte, Historia del Arte, técnicas artísticas y etiquetado como , , , , , , , , , , , , , , . Añadir a marcadores el enlace permanente. Sigue todos los comentarios aquí gracias a la fuente RSS para esta entrada.

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